Открытие театрального сезона — это всегда одно из самых важных и знаменательных культурных событий, особенно, если речь идет о главных сценах мира. Поистине с царским размахом открылся 241-й сезон в Большом театре. На исторической сцене прозвучала опера М.П. Мусоргского «Борис Годунов».

За последние сто лет мировые сцены видели самые разные ее трактовки: от традиционного исторического воплощения «времен смуты» до перенесения действия в советское и постсоветское пространство. Сегодня все чаще герои оперы «выходят» из царских хором, меняют собольи шубы на пиджаки чиновников и олигархов или того хуже на одежды зеков, и вот перед нами уже «новый» взгляд. Современные режиссеры наперебой заявляют, что сюжет «Бориса» актуален и сейчас, но герои должны быть узнаваемы зрителем.

После нашумевших постановок в Мариинском и в Екатеринбургском театрах, очередной скандальной интерпретации Д. Чернякова, кажется, что опера безвозвратно теряет свой традиционный облик и все больше становится похожа на бытовую драму. Но Большой театр, сохраняя за собой статус символа русской культуры, изо всех сил оберегает ее историческую концепцию. На открытии сезона зрители увидели легендарный спектакль выдающего советского режиссера-постановщика Леонида Баратова, восстановленный современным талантливым режиссером Игорем Ушаковым. Созданная в 1948 году, эта постановка остается эталоном «большого оперного стиля» советской эпохи, но до сих пор смотрится на одном дыхании.

Опера «Борис Годунов» — уникальное произведение, воплотившее в себе талант двух русских гениев. В трагедии А.С. Пушкина — литературном источнике оперы «Борис Годунов» — автор акцентирует тему насильственной природы любой власти, власти как источника зла. М.П. Мусоргский подхватывает не только эту тему, но делает пушкинский замысел еще более глубоким и «стереофоничным», значительно усиливая важнейшую линию драмы — народную. Обращение к этим темам в советское время было смелым и даже рискованным шагом. Однако вечное противоречие высшей власти и народных судеб не раз становилось объектом внимания на театральных подмостках. Создавая постановку в послевоенные годы, Л. Баратов понимал, что жесткая «метла» цензуры пропустит оперу на сцену, в том случае, если она будет отражать официальную идеологию страны. И возможно, авторское обозначение жанра — народная музыкальная драма — стало своеобразным «лифтом», благодаря которому режиссер поднял народную тему до нужной планки, что помогло постановке выйти в свет, особенно в эмоционально-приподнятой атмосфере первых победных лет.

Исторический контекст «времен смуты» создается в первую очередь благодаря роскошным декорациям Ф. Федоровского (восстановлены художником А. Пикаловой). Каждая картина оперы воспринимается зрителями, словно огромное живописное полотно, и по всем законам визуального искусства право первенства отдано цветовому и световому оформлению. В сцене венчания Бориса на царство все буквально охвачено золотым блеском: от куполов Московского кремля до расшитых камнями и золотыми нитями одеяний царя и бояр. В унисон этому великолепию вторит ликующий колокольный перезвон и хор «Уж как на небе солнцу красному слава». Но, несмотря на все это царское величие, общий колорит спектакля выдержан в более строгих и сумрачных тонах, передающих эмоционально сложную обстановку Руси XVII века.

Насильственно рожденные по инициативе Дирекции императорских театров дивертисментные фрагменты польского акта и сегодня воспринимаются вставным элементом оперы. Изначальная режиссерская мысль М. Мусоргского не предполагала такого переключения генерального конфликта. Ф. Федоровский визуально отделяет эту сцену от основного действия, погружая все в мертвенно-белые и холодно-синие тона. Великолепный бал оживает под звуки полонеза (хореограф по возобновлению танцев — Е. Миронова). Эта сцена концентрирует квази-любовную линию спектакля, в которой на первый план выводится оперная героиня — польская красавица Марина Мнишек (Е. Манистина), облаченная в серебряное, богато-украшенное платье, подчеркивающее ее бесстрастность.

Световое оформление оперы (художник по свету — Д. Исмагилов) добавило визуальную полноту и объем сценам, а также расставило нужные драматургические акценты. Тусклые свечи отбрасывали лишь блики на стены кельи Чудова монастыря, оставляя основное пространство сцены почти в полной темноте. Но грамотно расставленный свет софитов создал потрясающий эффект, очень похожий на современную технологию 3D, когда картинка буквально осязаема, и граница между реальностью и сценическим действием стирается. Конечно, в 1948 году таких технологий не было, но, пожалуй, этот след современности в спектакле пришелся к месту.

Историческая постановка послевоенного времени внешне полностью восстановлена, но опера – синтетическое искусство, в котором важную роль занимает музыкальная составляющая. Современной публике, не привыкшей к многочасовым спектаклям, довольно сложно воспринимать оперу в 4-х действиях, да еще и с прологом… Но в этот вечер, кажется, зрители не заметили промелькнувшего времени. Идеальное слияние музыки и сценического действия завораживало. Оркестр под руководством молодого главного дирижера Т. Сохиева буквально «дышал». Словно в зеркале разнообразные эмоциональные состояния героев отражались в музыке, и вся опера воспринималась предельно монолитно. Внутреннее напряжение сюжета от сцены к сцене набирало силу, и зритель становился почти участником разворачивающихся событий.

Музыкальная интерпретация, в которой были задействованы в основном молодые силы главной оперной труппы страны, оставила столь же сильное впечатление как и сценография. Д. Белосельский (Борис Годунов) — буквально «прожил» жизнь русского монарха времен смуты. От первого монолога «Скорбит душа» и до кульминационной сцены в Грановитой палате Московского кремля он воссоздал драматургическую сложность и неоднозначность образа. Смерть Бориса воспринималась как логичный финал человеческой трагически-противоречивой истории.

Две параллельно развивающиеся линии: трагедии народа и внутренней трагедии царя — пересеклись в символичном образе несчастного Юродивого. Образ, созданный легендарным тенором И. Козловским (в том же 1948 году), до сих пор остается для многих певцов и режиссеров эталоном, поэтому привнести что-то новое в его трактовку довольно сложно. Б. Волков попытался приблизиться к этому «обнаженному нерву человеческой совести», который пульсировал в исполнении И. Козловского. Но видимо опыт и возраст пока не дают возможности в полной мере воплотить искомый идеал.

Уже давно привычным стал разговор о многоликости русского народа, воплощенного М. Мусоргским в его музыкальной драме. Пестрота разнохарактерных персонажей — калеки, крестьяне, бродяги-монахи — все они составляют общую картину средневековой Руси. И в этом плане хоры Большого театра действительно передали атмосферу настроений, царивших в то непростое для государства время. Отдельные реплики из народа органично дополняли это действо, и картина оживала. Грубый и дерзкий бродяга-чернец Варлаам (В. Гильманов) — одна из колоритнейших фигур в опере. Саркастические плясовые мотивы залихватской песни «Как во городе было во Казани» дополняли комичный образ, а яркая актерская игра В. Гильманова и техническая свобода исполнения навеяли воспоминания о великом Ф. Шаляпине, некогда снискавшем славу благодаря этой роли. Партия Самозванца (О. Видеман) запомнилась единственным акцентом, и то визуальным — эффектным появлением на роскошном белом коне, неторопливо гарцевавшем по исторической сцене Большого.

Так почему же в XXI веке режиссеры решили восстановить именно эту постановку? Современная театральная общественность сходится во мнении, что интерпретация Л. Баратова выглядит на фоне других спектаклей как «музей великих традиций», а традиции, даже в XXI веке необходимо знать и помнить.

Н. Оськина