ЧЕРНАЯ КВАДРАТУРА БЕЛОГО КРУГА

«Salve, o Macbetto, di Glamis sire!» - итальянское приветствие, звучащее из уст шекспировских ведьм, ввергает российского слушателя в состояние когнитивного диссонанса. Ощущение растерянности будет сопровождать нас до последних аккордов оперы. Вопросы, на которые нет ответов. Зыбкая грань между реальностью и потусторонним миром. Отчаянное балансирование на краю духовной пропасти. Шотландский режиссер Дэвид Маквикар и его соотечественница, художник-постановщик Таня Маккаллин словно предлагают публике поиграть в ассоциации. Мы пытаемся интерпретировать язык символов, начинаем выстраивать логические цепочки – и каждый раз понимаем, что зашли в тупик.

Во время оркестрового вступления перед нами открывается мертвенно черное обнаженное сценическое пространство. Пустоты театральной коробки зияют, подобно глазницам черепа. Декорации практически отсутствует. На черной сцене – белый круг. Явно задана некая система координат. Первая мысль: обозначены сферы действия добрых и злых сил. Язык мира абстракционизма – язык геометрических фигур и цветовых пятен. Здесь нужен переводчик. Основоположник абстрактной живописи Василий Кандинский оставил нам замечательный «словарь», помогающий перевести символику цвета на язык человеческих чувств. В этом «словаре» (книге под называнием «О духовном в искусстве», где, что любопытно, главе «Язык форм и красок» предпослан шекспировский эпиграф) есть такая фраза: «Черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды».

Действительно, спектакль оформлен в эстетике молодежной субкультуры готов. Мрак, ужас и смерть заполоняют всё. Изначально кажется, что очерченный мелом круг – это территория, на которую злые силы не способны проникнуть. Но, как ни странно, именно белый круг оказывается эпицентром зла. Сквозь люки в этом кругу, извиваясь, подобно могильным червям, выползает нечисть. Внутри круга находится и дверь, ведущая в покои короля Дункана. Венценосный гость Макбета спускается в свою опочивальню, словно сходит в гроб…

Пожалуй, один из самых отвратительных оккультных образов, возникающих в спектакле – ведьмы, пытающиеся манипулировать людьми. Выразительна группа миманса: плененные дети, связанные по рукам и ногам, в какой-то момент превращаются в марионеток, находящихся во власти серых безликих чудовищ.

Важная проблема, которую поднимают режиссер и художник – тема моральной ответственности, нравственного выбора. Действительно ли пророчества ведьм предрешили действия Макбета, или он по доброй воле стал игрушкой в руках злых сил? Только ли ценой убийства можно получить корону? Символично, что слова «Рок пусть исполнит сам обещанье, руку бесчестью не протяну» Макбет поет, стоя за пределами круга. Леди Макбет замышляет убийство короля Дункана («Замысел смелый свершим вдвоем»), находясь внутри круга. Постепенно она заманивает к себе и своего мужа. Макбет в прямом и переносном смысле оказывается вовлеченным в порочный круг. Таким образом, продуманная сценография помогает нам проникнуть в душу Макбета, делает борьбу с искушением зримой.

Еще одна ожившая метафора – хождение по лезвию ножа. Границу, отделяющую добро от зла, Макбет перешел, теперь он живет в вечном страхе. Над сценой нависает гигантский окровавленный «гильотинный нож». Заглавный герой, мучимый кошмарами, периодически застывает под смертоносным острием, словно ожидая, когда же на него обрушится справедливое возмездие.

В пьесе Шекспира ведьмы восклицают: «Зло есть добро, добро есть зло!» В либретто оперы Верди этого текста нет, но, тем не менее, перевертышей в постановке Мариинского театра хватает. Настоящим оборотнем оказывается Леди Макбет. На протяжении почти всего спектакля коварная героиня облачена в белые одежды! Возникает резонный вопрос: «Почему?» Воистину, перед нами волк в овечьей шкуре. А если сказать еще точнее – сам Люцифер (по-латыни это имя означает «несущий свет»), падший демон, притворяющийся Ангелом Света.

Верди буквально умолял либреттиста: «В тексте не должно быть ни одного лишнего слова!» Похоже, либреттист перестарался – за кадром остались многие важные сюжетные линии. Не читавший Шекспира слушатель будет теряться в догадках: «Когда Макбет успел стать Ковдорским таном?», «Почему Макдуф смог убить Макбета, ведь ведьмы обещали, что король защищен от всех, кто рожден женщиной?»

Почти у всех шекспировских пьес есть прототипы. Датский принц, шотландский король, юные влюбленные из враждующих семей – все они существовали задолго до того, как знаменитый английский драматург вывел их на сцену театра «Глобус». Либретто оперы Верди возвращает нас в дошекспироское прошлое – в ту эпоху, когда существовала лишь сюжетная канва истории о Макбете. Беда в том, что препарированная таким образом пьеса напоминает жадную до криминала и сенсаций бульварную газету, пестрящую заголовками: «Зарезан в спальне король Шотландии!», «Доблестный Банко погиб от руки неивестного злодея!», «Застолье во дворце омрачено появлением кровавого призрака», «Трагедия в семье Макдуфа: убиты жена и дети», «Лишившаяся рассудка королева покончила с собой», «Макбет убит, да здравствует Макдуф!». Понятно, что любители триллеров были и будут всегда. Вопрос в том, осталось ли в опере Верди что-то от Шекспира, кроме жестокой кровавости? Удалось ли сохранить глубокий психологизм трагедии?

Как говорится, «помилостивей к слабостям пера – их сгладить постарается игра!» Выразительная группа миманса и великолепная режиссура помогают «сгладить слабости» либретто. Леди Макбет играет в прятки с нечистыми духами, и внезапно у нее в руках оказывается колыбелька с мертвым ребенком. Так мы узнаем, что король Макбет бездетен – вот почему он так боится Банко, которому ведьмы предрекли, что его потомки станут королями. В последнем действии во время знаменитого хора повстанцев («Край родимый, угнетенный») вносят носилки с мертвыми женой и детьми Макдуфа – так восстанавливается еще одна сюжетная линия: Макбет, которому было велено остерегаться тана Файфского, «на всякий случай» погубил всю его семью.

В опере «слабости пера» литератора, в первую очередь, может сгладить музыка. И здесь возникает искушение задать риторический вопрос: «Почему Верди – не Вагнер?» Эх, добавить бы оркестру мощи, вокальным партиям – декламационности, пронизать бы партитуру лейтмотивами мук совести, жажды власти… На самом деле, Верди можно сравнить не только с его классическим оппонентом в деле оперной реформы, но и с самим собой: только представьте, что «Макбет» появился бы после «Отелло» и «Фальстафа»! Но – нет, до них еще несколько десятилетий.

Так что же перед нами? Просто наивное «музыкальное приношение» Верди английскому драматургу, пьесами которого он зачитывался с детства? С одной стороны, не нужно особых стараний, чтобы вынести композитору приговор: «Оркестр – большая гитара. Если бы не русские субтитры над сценой – мы вообще приняли бы сцену заговора за любовный дуэт. Все арии можно было бы спеть на другой текст – и сюжет бы абсолютно не пострадал» и т. д. и т. п. Но – стоп. Прежде, чем осуждать молодого композитора, который, действительно, к моменту написании «Макбета» еще не достиг своих творческих вершин, зададимся вопросом: «О чем эта опера?»

Известно, что она стала патриотическим откликом на революционные события, происходившие в Италии в середине девятнадцатого века. Тем не менее, кульминация – отнюдь не хор повстанцев. Очевидно, что у композитора не было цели и запугать слушателей. Мрачных красок в музыкальной палитре Верди порой даже не хватает. Например, диалог двух хоров убийц из второго действия (« – Вы откуда к нам пришли? – От Макбета!») кажется несколько кукольным, напоминает детскую сказку-страшилку. Слушаешь и думаешь: «Пожалуй, стоило бы как-то компенсировать некоторую легкомысленность музыки, спеть более зловеще, коварно»…

Верди считал, что главных ролей в его опере три – Леди Макбет, Макбет и ведьмы. Тем не менее, совершенно очевидно смещение ракурса в сторону положительных персонажей. Вопреки бесконечной веренице убийств и морю крови, на сцене торжествует добро. В этом заслуга не только композитора, но и великолепных исполнителей: обладателя глубокого драматического баса, а также колоссального актерского таланта Геннадия Беззубенкова (Банко) и Сергея Скороходова (Макдуфа), мягкий проникновенный тенор которого на протяжении всего спектакля служил для слушателя «путеводной нитью» из мира бесплотных духов в человеческий мир, привносил в унылый черно-бело-серый пейзаж теплые тона.

Были моменты, когда бежали мурашки по коже и слезы наворачивались на глаза – это Ария Банко из второго действия («Стало вдруг жутко на сердце») и Ария Макдуфа из четвертого действия («Ах, дети мои, дети, вы погибли от руки злодея!») Тут музыка Верди смогла передать всю психологическую глубину и мощь текста Шекспира. Почему? Может быть, именно такие герои (не оборотни, не демоны, а люди с их человеческими искренними чувствами и горячими сердцами) Верди ближе? Может быть, композитору, недавно потерявшему жену и детей, понятнее оказались отеческие переживания Макдуфа и Банко, а не душевные терзания честолюбивых супругов Макбет?..

Известно, что Верди видел Леди Макбет уродливой и злой, ему представлялось, что героиня не поет, а, скорее, хрипит и шипит. Надо сказать, нежное звучание голоса Анны Маркаровой, исполнившей партию Леди Макбет на сцене Мариинского, не вполне увязывалось с пожеланиями композитора. Зато впечатлил великолепный драматический талант певицы. Сцена сомнамбулизма стала воистину трагической кульминацией спектакля (символика прежняя: Леди Макбет мечется посередине сцены, в то время как придворная дама и врач, не причастные к преступлению, наблюдают за ней, стоя за пределами «заколдованного круга», в одной из боковых кулис).

Безупречное бельканто Анны Маркаровой оказалось весьма уместным в «Застольной песне» из второго действия. Сладостная медоточивость ее тембра в данном случае была драматургически оправдана, поскольку помогала замаскировать волнение героини, ожидавшей вместе со своим мстительным супругом вестей от убийц Банко. Невольно возникла параллель с «Застольной» из вердиевской «Травиаты». Воистину, эпитет «падшая» гораздо более применим к Леди Макбет, чем к Виолетте. Сколь лицемерной надо быть, чтобы, держа окровавленными руками бокал с вином, петь о любви!

Интересный и драматически убедительный образ заглавного героя удалось создать Владиславу Сулимскому. Перед нами был Макбет, пытающийся убежать от самого себя, «на сделанное вновь взглянуть не в силах». Богатая тембровая палитра позволила певцу передать малейшие психологические оттенки состояния души героя: в голосе слышался то страх (в сцене с ведьмами), то нерешительность (в сценах с Леди Макбет), то отчаяние (в момент осознания неминуемой гибели).

Оркестр под руководством Михаила Синькевича звучал, в целом, весьма достойно, хотя интонационная точность, к сожалению, не всегда была безупречной. Запомнились эпизоды с духовым оркестром за сценой. Внезапная смена уровня громкости заставила слушателей невольно замереть и удвоить внимание. Подобные акустические находки делают музыкальную ткань оперы более рельефной, многоплановой, создают «звуковой 3D-эффект».

Зал Мариинского театра был полон. Публика принимала оперу восторженно: буквально после каждой арии звучали продолжительные аплодисменты. Сложившейся у некоторых меломанов после открытия Концертного зала на ул. Декабристов стереотип, что на основной сцене ничего стоящего не исполняют, потерпел сокрушительное фиаско. «Победой завершен наш бой кровавый». Присоединимся к словам финального хора. Постановщикам и исполнителям удалось выиграть битву со скептиками и доказать: все-таки не зря молодой Верди осмелился «замахнуться на Вильяма нашего Шекспира».