8 ноября профессору, заслуженному деятелю искусств России, заведующему кафедрой специального фортепиано Валерию Георгиевичу Старынину исполнилось 60 лет. Повод поздравить и вновь оценить значение этого человека в жизни консерватории. Повод оглянуться на пройденный путь. Повод услышать слово "от первого лица".

- Валерий Георгиевич, когда Вы начали работать в консерватории?

- Первая нагрузка появилась зимой 1974 года, когда Илья Зиновьевич Фридман уехал на ФПК, на 4 месяца, и оставил мне двух своих учеников. Один из них, Коля Грибков, который тогда был второкурсником консерватории, сейчас преподаёт на кафедре общего фортепиано. В то время я уже работал в Нижегородском музыкальном училище, и осенью 1974-го в консерваторию поступили две моих ученицы; именно тогда появилась дополнительная нагрузка на кафедре (плюс к тому один педагог уехал из города), и я, совершенно неожиданно, стал работать на основной работе в консерватории.

- С тех пор прошёл 31 год… И что изменилось за это время в консерватории? Наш вуз тогда и сейчас – это два разных учебных заведения или всё-таки нет?

- Я думаю, это вопрос о масштабе изменения нашей жизни вообще. Сейчас всё по-другому. Если бы кто-нибудь сказал нам в семьдесят четвёртом, что у нас будут такие возможности, которые тогда были только у элитных музыкантов страны, никто бы просто не поверил! Раньше форма существования консерватории была, так сказать, запрограммирована в рамках министерства, когда все знали, что будет через три года, через пять, через семь, когда будут сменены стулья, когда будет новый рояль… Правда, такие крупные события происходили редко, но они были чётко запланированы. Теперь же мы в "свободном полете". Об уровне студенческом не могу судить, потому что сам в то время только что закончил консерваторию и только начинал в ней работать.

- Всё же, если коснуться студентов: изменились ли уровень мышления студентов и уровень их профессиональной подготовки?… Допустим, если говорить не о 70-х годах, а хотя бы о 80-х?

- Как ни странно, большой поток информации, открытость миру, интернет, доступность любого материала – всё это удивительным образом практически не сказалось на художественном и общекультурном развитии наших студентов. Мы всегда слушали "перлы" на коллоквиумах, но с каждым годом они становятся все более и более угнетающими. Если говорить о ремесле, то оно, в общем, не изменилось и осталось на прежнем, достаточно высоком уровне. Если же говорить о талантах, то мы над ними не властны – они от Бога.

- Может быть, ничего не хочется именно потому, что всё стало слишком легко доступно?

- Очень может быть. Раньше выход пластинки – это было событие! Ее слушали все, её еще надо было достать! Поехать в Москву, купить – напротив ГУМа, в проезде, был магазин грампластинок, - за рубль сорок пять. А сейчас при желании все можно найти… Поэтому немного обидно – мне кажется, что студенты не полностью используют все нынешние блага, которые у нас появились.

Тогда, даже при некоторой бедности нашей жизни, в общекультурном плане было лучше. А самое главное – была направленность внутрь: работать внутри страны, внутри города, внутри консерватории… А сейчас, по сути дела, трудно найти студента, не бывавшего и не игравшего за границей.

- Смотря что считать заграницей! Киев сейчас тоже заграница.

- Ну, Киев! Тогда у нас были максимум Чебоксары или Саранск. Ну и, естественно, города зоны… Это ни в коем случае не небрежение этими городами, а просто констатация факта. И все так ждали, ждали, что вроде вот-вот откроется окошко…

- Репертуар студентов-пианистов 30 лет назад и сейчас: есть какие-то большие изменения? Например, раньше много играли советских композиторов, Вы играли Третью сонату Тищенко…

- Ну, Тищенко и сейчас играют. Сейчас-то он как раз относится к композиторам, вышедшим на мировой уровень, а тогда он был этакий полу-диссидент. Другое дело, что прошло время – и ряд имен, которые казались незыблемыми – отпали, ушли в историю.

- Кабалевский?..

- Ну почему же сразу он?!… Я думаю, что Кабалевский в своих лучших проявлениях ещё вернется. У него ведь есть весьма симпатичные вещи – прелюдии, сонаты. А потом, помимо Кабалевского были композиторы, у которых просто не всё можно было играть. Помню, Хаймовскому, который имел какие-то связи за границей, из Парижа присылали разные ноты, в том числе Мессиана. Что такое Мессиан тогда? Это же почти священнодействие! А сейчас иди в библиотеку, бери "Взгляды" и учи на здоровье! Бери кассету и, пожалуйста, слушай! Все есть. А когда есть все, требуется только одно: желание.

- Расскажите, пожалуйста, о Вашем педагоге Илье Зиновьевиче Фридмане и о его роли в Вашей жизни и в жизни консерватории.

- Ну, я думаю, подводить окончательные итоги по этому вопросу ещё пока рано, поскольку Илья Зиновьевич, слава Богу, на данный момент жив, здоров и неплохо себя чувствует. Фридман не был моим единственным педагогом – в музыкальной школе я учился у Натальи Васильевны Войтович. Но с 14 лет и до нынешних дней, то есть уже сорок с лишним лет, я общаюсь с Ильёй Зиновьевичем. Несмотря на то, что сейчас он далеко от нас, мы регулярно звоним друг другу, и он постоянно интересуется делами нашей кафедры. Я считаю, что трудно оценить его значение в жизни консерватории – оценку даст само время. Это фигура, которой нам, быть может, сейчас и не хватает. Редко можно встретить человека, который так же, как Фридман, любил бы играть на сцене. Он сумел провести Первый Скрябинский конкурс в девяносто пятом году, в полуразрушенном городе, когда даже Москва оказалась не в силах поднять этот проект. Он был фигурой, привлекающей к себе, со всех сторон – и эрудицией, и импозантным внешним обликом. Что же касается личного моего отношения к нему – это как о родителях спрашивать: как вы относитесь к отцу и матери? Это ведь смешной вопрос!

- У вас ведь небольшая разница в возрасте?

- Десять лет. Это сейчас она кажется небольшой. А тогда, когда тебе четырнадцать, а ему двадцать четыре, и он – человек, закончивший консерваторию и поступивший в аспирантуру Гнесинского института (по тем временам – это событие!), то разница в десять лет кажется громадной. Конечно, со временем она выравнивается. Хотя все равно пиетет и уважение остаются незыблемыми.

- Вы помните его "общественные уроки", о которых ходят легенды? Уроки-лекции, уроки-мастер-классы?

- Конечно, это московская манера тех лет, идущая в первую очередь от Нейгауза. Фридману такой стиль общения с учениками был очень близок, и часто на урок собирался чуть ли не весь его класс. Редко кто приходил из другого класса – всё-таки это было не очень этично, но мы все сидели часами, слушали новые сочинения. Иногда он доставал какие-нибудь редкие пластинки – событие! – и мы собирались у кого-нибудь, у кого был проигрыватель (а он был далеко не у каждого). Нередко он устраивал своеобразные проверки своим ученикам: в класс приходила Берта Соломоновна Маранц, которая была для всех непререкаемым авторитетом, и каждый должен был перед ней что-то сыграть. Берта Соломоновна же всегда говорила только то, что она думает… Вообще, одна из главных заслуг Фридмана в том, что он стремился объединить свой класс. Сейчас, к сожалению, такой тенденции ни у кого нет.

- Почему?

- Всё изменилось. Тогда коллектив был своеобразной отдушиной, а сейчас – класса как такового, как содружества людей, доверяющих, любящих друг друга, которые по жизни потом поддерживают друг друга – нет. Классы бывают хорошие, все общаются друг с другом, но это не та спайка, которая была у нас. Этой сплочённости сильно способствовали классные концерты, в которых играли все, у кого хоть что-то получалось.

- И ведь именно из этой "спайки" сейчас наполовину состоит кафедра? Это же класс Фридмана?

- Не совсем. Это ребята другого поколения: Юрий Викторович Баракин, Сергей Владимирович Смирнов, Геннадий Александрович Курсков. Это, так сказать, более поздние "дети перестройки". Я же говорю о 60-х, когда учились мы.

- Что для Вас означает понятие "школа" пианизма? Оно связано с личностью педагога, с какими-то методами работы или чем-то ещё?

- По-моему, само понятие школы несколько надуманно. У меня, откровенно говоря, школа связана с хорошей добросовестной работой за роялем, я бы даже сказал, ремесленной. Мы в последнее время теряем эту ремесленную культуру. Вот говорят: талант. Да, талант. Но над талантом мы не властны. Талант требует от педагога: не навреди ему. Кроме того, талант – редкость, и когда появляются "нормальные" люди, их можно научить определенным принципам обращения с инструментом, обращения с музыкой, умению читать текст, разложить самостоятельно по полочкам какие-то проблемы. Вот это для меня школа.

- Каких композиторов Вы бы могли назвать своими любимыми? Тех, кого приятно было самому играть?

- Я бы назвал авторов, сочинения которых я люблю проходить, даже невзирая иногда на уровень ученика. Это, конечно, Скрябин, Равель. Бетховен, Шопен - авторы "неколебимые", отношение к ним даже не обсуждается. Я же говорю о тех композиторах, которые имеют как своих сторонников, так и тех, кто предпочитает обходить их сочинения стороной.

- В курсе обучения пианистов есть обязательные произведения. У нас на кафедре это знаменитая "шестерка" и сюита Баха на первом курсе, три этюда, соната Бетховена и ноктюрн Шопена на втором… Как Вы относитесь к таким обязательным программам? Надо ли увеличивать их количество, или, может быть, стоит уменьшить?

- Увеличивать точно не надо. Когда у нас была одна кафедра, всё было унифицировано. Сейчас я знаю, что на кафедре Елены Дмитриевны Алексеевой немного отошли от обязательных программ, и мы каждый раз, когда заканчивается год, встречаемся, выясняем, что нам делать дальше, и вновь возвращаемся к старому – нет, нельзя совсем отказываться. Мы, конечно, пойдем на какие-то мелкие изменения, но основной костяк оставим. Конечно, часто мы слушаем на экзамене эту "обязаловку" и думаем: ну сколько можно! А прошел год – и приходим к выводу: нет, все-таки надо. Потому что студенты пришли сюда учиться. Артистические качества можно в себе воспитывать потом, а эти обязательные программы, наверное, и являются составляющими "школы", то есть привития академических навыков. Другое дело, что нам в последнее время это всё меньше и меньше удается…

- И последний вопрос, по поводу оценок. В творческом вузе оценка – это понятие очень сложное. Что для Вас оценка в виде цифры и насколько она может быть объективна?

- Меня особенно умиляет, когда студент, получивший 9 при поступлении, получает на первом же экзамене 7 и очень сильно расстраивается: "Как же так? Что же я здесь делал целый год, чтоб на первом же экзамене?.."

На самом деле ситуация такова, что оценки имеют разную цель. Первая разновидность оценки - это конкурсная оценка, при поступлении в вуз. Мы видим, что человек нам подходит. Подходит – и все. Что мы ему поставим, 9 или 10 – это для нас не важно (такая же ситуация, кстати, при поступлении в аспирантуру). При выпуске из консерватории оценки ставятся в большей степени доброжелательно. А вот что касается оценок внутри процесса… Мне кажется, что в последнее время момент отношения к отметке, как ни странно, стал каким-то … слишком ревностным. Я хорошо играл – а мне поставили 4! А ведь "четыре" - это и есть "хорошо"! И особенно мне непонятно, что такое отметка 5 -. Это осетрина второй свежести, да? Хорошие отметки – пять и пять с плюсом, четыре и четыре с плюсом. Правда, это логично? Великолепно – отлично. Очень хорошо – хорошо. А как расшифровать отметку 5-? Не очень отлично?

Как мне кажется, самое главное в том, что нужно обратить внимание на другие вещи, на понимание: твой ученик – не твой ученик, твой педагог – не твой педагог. Им, студентам, это понять, конечно, труднее, а уж мы-то должны чувствовать - где мой, а где чужой. И, может быть, это умение выбирать близких тебе по духу учеников как раз и является одной из черт хорошего педагога.