Казалось, мир вокруг не существовал больше, потеряв главное. Мир онемел – не сразу, не вдруг. Сначала потерял голос ветер. Потом затихла жесть осенних листьев, ранее гремевших под ногами, как ржавая крыша – в детстве он часто забирался туда, где никто не мог его найти – ни деспот-отец, ни несчастная мать. Детство давно ушло, и листья не шуршат теперь. Даже рояль, всегда отзывавшийся музыкой на прикосновения рук – немо ощерился зубастой пастью. Он с яростью впился в клавиши. Громче! Громче! 

Музыка звучала. Она продолжала звучать в нем и тогда, когда он опустил руки. И тогда, когда, обессиленный, он вышел в сад, в немую жесть опавших листьев. Музыка – то, что осталось ему. Его музыка. 

Конец сентября. Тихой музыкой падающих листьев наполнен город. В зале консерватории звучат поздние сонаты Бетховена. 27, 28, 29 – тому, кто в этот вечер «воскресил» Бетховена, меньше лет, чем порядковый номер самой ранней из этих сонат, но разве дело в возрасте? Хотя, наверное, и в нем тоже – в это время принято играть Рахманинова, Шопена, Листа… Почему Бетховен?

Руслан Разгуляев:

Музыка композиторов австро-немецкой школы мне в принципе очень близка, от Баха до Веберна. А поздний Бетховен – это вообще отдельная тема, это музыка, которую нельзя поместить ни в рамки венской классики, ни в рамки романтики. Застрял между. Пять последних сонат, пять последних квартетов – это совсем не тот Бетховен, который значится в графе «венская классика» в конкурсных программах.. В моей программе - три сонаты, «въезд» в поздний период через лирику 27-й, от неё мостик к загадочной 28-й, а оттуда финишная прямая на одно из самых сложных сочинений в фортепианной литературе. 

27, 28, 29. Сонаты периода жизни, когда сама жизнь может утратить смысл – и как же много в них смысла! Творчество в борьбе за жизнь, где победа – после смерти. Эти сонаты – олицетворение Свободы, взгляд в Вечность. Музыка лавиной катится в направлении, никем не указанном, и многим с ней не по пути. Почему пришли те, кто пришли? Большая часть зала, конечно, была заполнена любопытствующими пианистами: кому как не им, знать, что это такое – поздние сонаты.

Р.Р.: Предполагаю, что пианистов больше всего впечатлила 28-я. 27-я воспринимается как слишком простая, из «училищного» репертуара, 29-я – непонятная, слишком длинная и Бог с ней, а вот 28-ю многие пытались «ковырять» и знают, как это непросто со стилистической точки зрения.

Осенний Бетховен труден. Внутренняя жизнь его сонат требует непреходящего, иногда мучительного внимания. И, может быть, двадцать седьмая – милая, с элегическим оттенком «миниатюра», с таинственно-приглушенными звучностями и неожиданными «вспышками» лихорадочного возбуждения – в чем-то предвосхищает заоблачные, отрешенные образы Двадцать девятой. А калейдоскопичная, почти шумановская Двадцать восьмая – не есть ли страстный поиск новой образности – за несколько лет до появления таковой в творчестве первых романтиков? Метания, упокоившиеся в вечном памятнике самому себе – великой сонате Hammerklavier…

Р.Р.: Мечта сыграть Хаммерклавир имеет возраст в четыре года, примерно столько же времени я учил фугу. И всё равно идеально не сыграл. Прихожу к мысли, что на сцене, на концерте это сделать практически невозможно. Трудно не только исполнителю. Слушатель комфортно чувствует себя тогда, когда есть некие точки опоры - сонатность, главная, побочная, реприза и т.д., ощущается рельефность формы. А тут такой случай, когда в музыке царит полная эвристичность и непредсказуемость, и через некоторое время слушатель часто просто теряет ориентацию в пространстве. Его охватывает безнадёжность, ему кажется, что это никогда не закончится. 

И одна такая соната – вызов самому себе, в чем-то – творчество «на преодоление». Исполнение трех сонат подряд хочется пафосно назвать «подвигом». Кто-то может возразить: а как же другие, тоже игравшие сонаты Бетховена циклами? Другие – это Гилельс, Рихтер, Поллини. Но для того, чтобы так рано выйти на этот уровень, надо соответствующим образом мыслить и чувствовать. Значит, есть та основа, которая дает право выйти на сцену и сыграть Hammerklavier так, что после концерта ходишь оглушенный несколько дней подряд. 

Р.Р.: Для меня интересны структура, форма, каркас. Наверное, на концерте это было слышно. Параллели между музыкой и архитектурой проводятся не зря. Могу сказать, что я сегодня пытался не играть сонаты, а строить их, создавать мощные монументальные (29) или уютные камерные (27) конструкции. Каждая соната – это уникальная модель космоса, разница лишь в том, что в одной из них эта модель заключена в рамки человеческой личности (ведь человек – это микрокосм), в другой она выведена на уровень человеческой цивилизации, а в третьей Бетховен окончательно выходит за рамки материального мира.

Бетховен двоится перед моим внутренним взором. Есть Бетховен – автор «Лунной» сонаты, а есть – автор Hammerklavier и поздних квартетов.  Второй перешел в разряд «композиторов для интеллектуальной элиты». Его творчество воспринимается примерно так же, как самая сложная современная музыка. И это не его вина. Просто есть всенародно любимые шедевры, а есть непризнанные сочинения. Последних больше. Но гениально – каждое. Так чем 29-я хуже «Лунной»?

Р.Р.: А кто из академических композиторов прошлого сейчас не перешёл в разряд этой самой элиты? Бетховену, наоборот, весьма сильно повезло - его фамилию знают. Кино про собаку с ним ассоциируют. Пятая симфония регулярно играет в мобильниках. Чего не скажешь о том же Гайдне, которого все игнорируют. А 29-я соната, видимо, всегда будет так восприниматься: это огромные масштабы, как интеллектуальные, так и временные. Чтобы её слушать, надо быть немножко мазохистом, чтобы играть – тем более. Но я долгое время тренировался на Ксенакисе, после этого любая музыка кажется раем.

Музыка звучала. Она продолжала звучать и тогда, когда он уже опустил руки. И тогда, когда, обессиленный, он почти выбежал со сцены, и когда снова и снова выходил к роялю, натыкаясь на стену оваций. Казалось, мир вокруг не существовал больше, замкнувшись в пределах этого зала, где сегодня звучал Бетховен. Музыка – то, что осталось нам. Его музыка.